«Ռուսական կլասիցիզմ» հասկացությունը, ավելի շուտ ընդհանուր արվեստի բնագավառից, տարածված չէր երաժշտագիտության մեջ: Հետ-պետրինյան շրջանի ռուսական երաժշտությունը համարվում էր հատուկ գաղափարական կողմնորոշման հիմնական հատվածում, ինչը թույլ չէր տալիս արձանագրել ժամանակի ոճի բազմաժանր համայնապատկերը:
Նշվում է արևմտաեվրոպական, հատկապես իտալական արվեստի հետ մերձեցման մեծ կարևորությունը. բարոկկոյի, սենտիմենտալիզմի և դասական ոճի ազդեցությունը: Այնուամենայնիվ, դասական ոճի գաղափարը ձևավորվում է ավելի լայն ժանրային հիմքի վրա, որը կապված է ավանդական հոգևոր և երաժշտական ստեղծագործականության հետ: Բայց հենց դա էր, որ աչքից հեռու մնաց, չնայած դրանում էին նկատվում բնորոշ երևույթներ, որոնք հետագա ժամանակներում պահպանում էին իրենց ուժը:
Ինչպես հայտնի է, Իտալիան առանձնահատուկ պատմական դեր է խաղացել «ժամանակի ոճում» (18-րդ դար), որը Ռուսաստանին տվել է ոչ միայն այնպիսի մաեստրոներ, ինչպիսիք են Արայան, Սարտին, Գալուպին և այլք, այլ նաև կրթել են ապագա տաղանդավոր կոմպոզիտորների ՝ ռուս իտալացիների:
Բնութագրական կլասիցիստական առանձնահատկություններ
Եվրոպականացումը տեղի ունեցավ ինչպես աշխարհիկ, այնպես էլ սուրբ երաժշտության մեջ: Եվ եթե առաջինի համար դա միանգամայն բնական գործընթաց է, հոգևորականի համար `արմատավորված դարավոր ազգային ավանդույթներում, դա դժվար և ցավոտ է: Իր պայծառ ու արտահայտիչ կերպով, հայտնի դասական տոնային համակարգը ներկայացված է հենց Ռուսաստանի հոգևոր և երգչախմբային գրականության մեջ, որի ստեղծողները եղել են ուսյալ երաժիշտներ, եվրոպացի կրթված մարդիկ `երաժշտություն, որը չի վերացել պատմական փուլից և չի կորցրել իր նշանակությունը: մեր ժամանակակից մշակույթում:
Դրա ստեղծողների թվում են. Ստեփան Անիկիևիչ Դեգտյարևը (1766-1813) - Սարտիի աշակերտ, կոմս Շերեմետևի դիրիժոր; Արտեմի Լուկյանովիչ Վեդելը (1770-1806) - նաև Սարտիի ուսանող, որը Կիևում երգչախմբի ղեկավարն էր. Ստեփան Իվանովիչ Դավիդովը (1777-1825) - Սարտիի ուսանող, այնուհետև Մոսկվայի կայսերական թատրոնների ռեժիսոր; Մաքսիմ Սոզոնտովիչ Բերեզովսկին (1745-1777) - Մարտինի Ավագի (Բոլոնիա) սան, Իտալիայի բազմաթիվ ակադեմիաների պատվավոր անդամ: Երաժշտական այս ներդրումը գոյատևե՞լ է մինչև այսօր: XX դարի սկզբին: լույս են տեսել ժողովածուներ (օրինակ, խմբագրվել է Է. Ս. Ազաևի, Ն. Դ. Լեբեդևի կողմից), որոնք պարունակում էին Դեգտյարևի, Վեդելի, Բորտնյանսկու ստեղծագործությունները. դարավերջին դրանք տպագրվում են, ուստի դառնում են ռեպերտուար և պահանջված:
Հատուկ տեղ 18-րդ դարի վերջի - 19-րդ դարի սկզբի երաժշտության մեջ: ստանձնեց Գալուպպիի աշակերտ, կոմպոզիտոր Դմիտրի Ստեպանովիչ Բորտնյանսկու (1752-1825) աշխատանքը, որը, ըստ Մետալովի, հայտնաբերեց «ներդաշնակ երգեցողության պատմության մեջ նորագույն շրջանը», «մասնակի երգեցողության նոր ուղղություն»: Նրա երաժշտական կարիերայի նորույթը կայանում է մի շարք փոխկապակցված գաղափարների մեջ, ինչպիսիք են `իտալական ոճից շեղումը, որը կլանում էր նախորդների ազատությունը. ուշադրություն հրավիրելով տեքստի իմաստի վրա ՝ շրջանցելով լեզվի երաժշտական և արդյունավետ տեխնիկան: վերջապես, դիմեք հին ռուսական ժառանգությանը մեղեդիների մշակման և ազգային երգերի վերակառուցման ծրագրի միջոցով: Բորտնյանսկու ստեղծագործությունները ժամանակի ընթացքում չեն մարել. Մինչ օրս դրանք շարունակում են հնչել եկեղեցիներում և համերգներում, վերահրատարակվել և վերարտադրվել գերազանց կատարումներով:
Այս կոմպոզիտորների երաժշտական գործունեությունը կապված է ժամանակի ոճին բնորոշ որոշ ընդհանուր գաղափարների հետ: Դրանք վերաբերում էին ժանրային համակարգի ոլորտում կատարվող փոփոխություններին, որոնք, պահպանելով անցյալի մեծ մասը, լրացվեցին համերգներով, տարվա շրջանի անհատական վանկարկումներով:
Այս շրջանի համերգները տարբերվում էին մասամբ երաժշտության մեջ հայտնվածներից (մասնավորապես ՝ Դիլեցկիից). Ռուս իտալացիների համերգների համար բնորոշ է բավականին հստակ ձև, որը բաղկացած է 3-4 մասից ՝ տարբեր տեքստերով, տարբեր տեմպերով և տրամադրություններով. բնորոշ է սիմետրիկ ռիթմը, որը ստորադասում է տեքստը եկեղեցական սլավոնական լեզվով. Վերջապես, բնորոշ է հիմնական-մինոր դասական բանալին, որն ինքն իրեն գիտակցում է շարժական տեմբրային կառուցվածքում:
Ռուսական երաժշտական կլասիցիզմը, յուրացնելով արևմտյան երաժշտության ոճը, իրականացրեց տոնային գաղափարների մի տեսակ փոխադրում եվրոպական երաժշտության համար անսովոր օբյեկտի վրա:Ռուսական եկեղեցական երաժշտության ժանրային համակարգը հատուկ ձևերի և տեմբրային պարամետրերի տարածք է, որոնք առաջացել են հատուկ բովանդակության, թեմաների և, վերջապես, պատարագային ավանդույթի միջոցով: Ներդաշնակ տոնայնություն ներմուծել այն վայրը, որտեղ դարեր ի վեր գերիշխել է հին ռուսական մոդալ համակարգը, նշանակում է ամբողջովին փոխել սուրբ երաժշտության պարադիգմը և հաստատել նոր համակարգ:
Ընդհանուր համակարգ
Տոնային համակարգը, որը պատմականորեն պատրաստվել է նախադասական շրջանում մի շարք երաժիշտների ստեղծագործական հետազոտության արդյունքում, այն ժամանակվա ռուս կոմպոզիտորների կլասիցիստական մտածողության առաջնային նշանն է: Systemանրային կողմնորոշման հետ համատեղ ՝ այս համակարգը ձեռք է բերում ոչ միայն բավականաչափ հստակ ուրվագծեր, այլ նաև որոշ, օրինակ ՝ Բորտնյանսկու, ամբողջական արտահայտություն: Միևնույն ժամանակ, բարոկկոյի մտածողության հետքերը լիովին չեն վերանում և իրենց զգացնում են երաժշտական կոմպոզիցիայի ոճում:
Որո՞նք են արտահայտիչ հատուկ միջոցները ՝ այն ձևական համակարգը, որն օգտագործվում է այսպես կոչված նորագույն ժամանակների ռուս իտալացիների կողմից:
Մեր ականջը հստակորեն բնորոշում է որոշակի բառապաշար և բառերի գործածում, այլ կերպ ասած `բարձրության համակարգի միավորներ և դրանց կապը: Այս բառարանը կազմված է երրորդական ակորդներից, մասնավորապես ՝ տրիադներից ՝ բաղաձայն հնչյունաբանությունից, և յոթերորդ ակորդներից ՝ անհամաձայն հնչյունաբանությունից: Այս տեսակի հնչեղությունը լրացնում է բազմաթիվ երաժշտական ստեղծագործություններ ՝ կազմելով նրանց կենդանի մարմինը ՝ գրեթե առանց հաշվի առնելու ոչ գեղարվեստական խնդիրը, ոչ էլ ստեղծագործության ժանրը:
Ընտրությունն անդրադարձավ ոչ միայն ակորդի բառարանի, այլև ներդաշնակ կազմի վրա: Բազմադարյա մասշտաբային համակարգը, որը հիմնված էր 12-տոննանոց եկեղեցական մասշտաբի վրա, ամբողջությամբ փոխարինվեց 7-աստիճանանոց մայորի և մինորի կողմից: Եվրոպականացումը ութ ձայնային հաճախականի փոխարեն երկու ֆրետ է. դա փոփոխականության բազմազանության փոփոխությունն է ՝ տոնայնության միատարրությամբ. դա համակարգը կենտրոնացնելու գաղափարն է ՝ հիմքերի փոփոխականության փոխարեն: Այնուամենայնիվ, հին համակարգը չի «ընկղմվել մոռացության մեջ», չի ջնջվել ժողովրդական երգարվեստի հիշողությունից. Երկրորդականի կարգավիճակ ստանալով ՝ այն աստիճանաբար վերակենդանացավ ՝ տեսականորեն և գործնականում մի տեսակ «հետաձգված վերածննդի»: Եվ XIX-XX դարերի շրջադարձը: - սա հստակ հաստատում է:
Այսպիսով, տոնային համակարգի կառուցումը կանգնեցվում է ազգամիջյան շփումների հիման վրա, կառուցվում է գեղեցկության համընդհանուր օրենքների համաձայն. և այս օրենքը հստակ արտահայտում է ձևական համակարգում ՝ երաժշտական նյութ և դրա մշակման և շահարկման եղանակներ:
Երաժշտական կոմպոզիցիաների ձայնային ձայնային կազմակերպումը բնութագրվում է տարբեր մակարդակների բնորոշ հետեւողականությամբ, և ներքին հավասարակշռություն ստեղծելու օրենքը կարգավորում է ձայնային հարաբերությունները մոտ և հեռավորության վրա: Սա արտահայտվում է.
- ամբողջական աշխատանք կազմող մասերի փոխկապակցման և փոխադարձ ազդեցության մեջ `մակրո մակարդակ;
- ակորդների միավորման մեջ, որոնք միասին ձգվում են դեպի տոնային կենտրոնը `միկրո մակարդակը;
- երկու խոշոր և փոքր մասշտաբների առկայության դեպքում, աստիճանաբար մտնելով բաղկացուցիչ տոնների և ակորդների փոխանակման և սինթեզի մեջ:
Աշխատում է երգչախմբի համար
Երգչախմբի համար սուրբ թեմաներով աշխատանքները ռուսական կլասիցիզմի երաժշտության օրինակներ են, որոնց առանձնահատկությունները կարդացվում են իրենց գեղարվեստական ժամանակում և գեղարվեստական տարածքում:
Գալուպին (1706-1785), իտալական մի շարք օպերաների (հիմնականում օպերա-բուֆա), ինչպես նաև կանտատների, օրատորիոսների և կլավան սոնատների հեղինակ, մինչ աշխատում էին Սանկտ Պետերբուրգում և Մոսկվայում, սկսեց երաժշտություն կազմել ուղղափառ երկրպագության համար: Բնականաբար, իտալացի կոմպոզիտորը նպատակներ չի դրել նախ ՝ ուսումնասիրել հին ռուսական երաժշտական համակարգի առանձնահատկությունները, և երկրորդ, փոխել իր արդեն հաստատված երաժշտական լեզուն: Գալուպին օգտագործել է նույն երաժշտական բառերը ՝ այլ բանավոր տեքստերի առումով:
Այս «իտալացի, որը երաժշտություն է գրել դատարանի երգչախմբի համար» երաժշտական լեզուն խառնվել է իր հետևորդների ռուսերենի բարբառի հետ:Գալուպին, Բորտնյանսկու ուսուցիչը, եկեղեցու շրջանակներում հայտնի է որպես համերգների հեղինակ («Սիրտը պատրաստ է», «Տերը քեզ կլսի») և անհատական վանկարկումների (օրինակ ՝ «Բարեսիրտ Josephոզեֆ», «Միայն ծնված» Որդին »,« Աշխարհի շնորհը »և այլն):
Երաժշտական համակարգը դասական ուրվագծեր ունի նաև Սարտիի հոգևոր և երգչախմբային ստեղծագործություններում (1729-1802), որի ուսմունքը տարածվում էր ռուս հայտնի իտալացիների վրա (Դեգտյարև, Վեդել, Դավիդով, Կաշին և այլն): Օպերային կոմպոզիտոր (սերիա և բուֆա), Կայսերական դատարանի մատուռի ղեկավար Սարտին նաև հորինել է ուղղափառ երաժշտություն, որը կլանել է կոմպոզիտորի օպերային և գործիքային ստեղծագործությունների ոճաբանությունը: Մասնավորապես, ակնառու են նրա հոգևոր համերգները, ժանր, որը հաստատվել է ռուս կոմպոզիտորների պրակտիկայում: Սարտիի «Ուրախացիր ժողովրդին» -ը Easterատկի հանդիսավոր համերգ է, որը բնութագրվում է այս երաժշտի կոմպոզիցիայի տեխնիկային: Մի շարք բլոկներից բաղկացած ձևը կազմվում է ոչ թե տեքստի, այլ, ընդհակառակը, երաժշտական պատկերի հեղինակության ներքո, ինչը հանգեցնում է մեղեդային-ներդաշնակ շրջադարձերում փոփոխվող բառերի և արտահայտությունների բազմաթիվ կրկնությունների:
Տոնային-ներդաշնակ համակարգը չափազանց պարզ է. Ռիթմիկորեն երկարաձգված TSDT- բանաձևը կթվարկեր ինտրուզիվ և պարզունակ, եթե չլինեին հյուսվածքային-տեմբրային փոխակերպումները `համատեղելով մենակատար և տուտի, ուղղահայաց և հորիզոնական համահունչներ: Երաժշտությունը արտահայտիչ է և մատչելի:
Ռուսաստանում հրատարակվեցին «ականավոր կոմպոզիտոր» համարվող Սարտիի հոգևոր գործերը ՝ երկուսն էլ փոքր կտորների տեսքով (քերուբական երգեր, «Հայր մեր», «իմ սիրտը»): Դրանք ընդգրկվել են հավաքածուներում (օրինակ ՝ Մ. Գոլտիսոն, Ն. Լեբեդև) և այլ հին վարպետների ՝ Վեդելի, Դեգտյարևի, Դավիդովի, Բորտնյանսկու, Բերեզովսկու ստեղծագործությունների հետ միասին ՝ մշակելով մշակույթի մեկ շերտ պահանջարկով սկզբին 20 րդ դար.
Մ. Ս.-ի մի քանի գործեր: Բերեզովսկին (1745-1777) «կրում է ուժեղ երաժշտական տաղանդի կնիքը և նկատելիորեն առանձնանում է ժամանակակից մի շարք կոմպոզիտորներից», - գրել են նրանք 20-րդ դարի սկզբին: Metals- ը իր լավագույն աշխատանքը ճիշտ է համարում «Մի՛ մերժիր ինձ իմ ծերության տարիներին» համերգը: Այս համերգը, ասում է Տ. Ռազումովսկին վաղուց դասվում է մեր դասական գործերի շարքում »: Համերգից բացի, Բերեզովսկին մշակեց «մասնակցային» ժանրը, որը գործառույթին մոտ էր համերգին, օրինակ `« Ստեղծիր հրեշտակներ »,« Հավերժ հիշողության մեջ »,« Փրկության գավազան »և գրեց« Ես Հավատա »եւ այլ վանկարկումներ:
Նրա «Հայր մեր» համերգը ՝ հանդիսավոր և պայծառ հիմն, բաղկացած մի քանի մասից, որը բնութագրվում է տեմպի և տոնայնության արտահայտիչ փոփոխությամբ, գոյատևում է մինչ օրս կատարողական երգացանկում: Տիպիկ եվրոպական համակարգը դրսեւորվում է երգչախմբային կոմպոզիցիայի տարբեր մակարդակներում, այլ կերպ ասած ՝ իր գեղարվեստական ռեսուրսներն իրականացնում է կառուցվածքային և շարահյուսական առումով:
Ո՞րն է Բերեզովսկու անկախությունը, ինքնատիպությունը, որը Մետալովը նշեց որպես ազգային առանձնահատկություն: Կիրառելով արդեն լիովին զարգացած եվրոպական տոնային համակարգը ՝ Բոլոնիայի ակադեմիայի պատվավոր անդամը չէր կարող խոսել ուրիշների համար անհասկանալի լեզվով: Այնուամենայնիվ, նրա երաժշտական ելույթը զերծ չէ անձնական սկզբունքից, որին նպաստեցին մի շարք պատճառներ. Փոխաբերական կառուցվածք թելադրող հոգևոր տեքստ; պատարագային ժանր, որը որոշում է մտքերի արտահայտման եղանակը. երկուսի կողմից առաջացած երաժշտական ձև, որը իրականացնում է որոշակի գեղարվեստական առաջադրանք տարածություն-ժամանակում: Եվ վերջապես, Բերեզովսկու երաժշտությունը հոգևոր պոեզիայի իմաստը հասկանալու արդյունք է ՝ հուզիչ հուզական մեկնաբանության արդյունք:
Մ. Ս.-ի աշխատանքները: Բերեզովսկին քանակով քիչ է, բայց դրանք զգալիորեն առանձնանում են նրա ժամանակակիցների աշխատանքի ֆոնին: «Հավատում եմ», «Մի մերժիր ինձ խստության ընթացքում» (համերգ), «Տերը պիտի թագավորի» (համերգ), «Ստեղծիր հրեշտակներ», «Հավերժ հիշատակին», «Փրկության գավազան», «Ամբողջին Ելքի երկիր »- սրանք բոլորը հոգևոր են. երաժշտական ստեղծագործությունները, որոնք տպագրվել են 20-րդ դարի սկզբին, զգալի նյութ են տալիս երաժշտական լեզվի ոճի, դրա հնչերանգային և ներդաշնակ հատկությունների ճանաչման համար:
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) նախկին ճորտ կոմս Շերեմետևի կորած անունն է, ով կրթություն է ստացել Սանկտ Պետերբուրգում (Սարտիից) և Իտալիայում, երաժիշտ, ով ժամանակին համարվում էր «ականավոր հոգևոր կոմպոզիտոր», կատարեց ու հարգեց:Կոմպոզիտորն աշխատել է հիմնականում համերգի ժանրում, օրինակ `« Սա ուրախության և ուրախության օր է »,« Իմ հոգին կփառավորի »,« Աստված մեզ հետ է »,« Աղաղակիր Աստծուն ամբողջ երկիրը »և այլն:, որտեղ նա հասավ որոշակի հաջողության: Նրա ստեղծագործությունները հայտնի են նաև այլ ժանրերում. Քերուբիմներ, «Աշխարհի շնորհը», «Փառք Տիրոջ անունը», «Արժանապատիվ» և այլն: Դեգտյարևը գերազանցեց իր ժամանակը. երգչախմբեր 20-րդ դարի սկզբին; այժմ դրանք վերաթողարկվում են և հնարավոր է երգվեն: Մենք հետաքրքրված ենք նրանով, որպես ռուսական կլասիցիզմի ներկայացուցիչ, որը թողեց զգալի մշակութային ժառանգություն:
Այլ ռուս իտալացիների նման, կոմպոզիտորն աշխատում էր բնութագրական փոխաբերական-ժանրի համակարգում ՝ օգտագործելով իր ժամանակի երաժշտական լեզուն:
Անցյալ դարի սկզբին Դեգտյարևը նորաձեւության մեջ էր, ինչը վկայում է որոշակի շրջանակներում իր երաժշտության պահանջարկի մասին: Այդ մասին պերճորեն վկայում է երաժշտական և հրատարակչական հայտարարությունը. «Կնքահայր ubo David», «Bow, O Lord, Your ear» (համերգ), «Աստված իմ, իմ Աստված, առավոտ քեզ» (համերգ), «Հայր մեր» Ոչ. 2, «Արի եկեք բարձրանանք Տիրոջ սարը» (համերգ), «Սա Տիրոջ օրն է», «Երկնային օղակներից» - գերակշռող համերգային կտորներ:
Ա. Լ. Վեդելը (1770-1806) 18-րդ դարի մեկ այլ տաղանդավոր ռուս կոմպոզիտոր է, որի անունը չգիտես ինչու չի մտել երաժշտության պատմության դասագրքերի մեջ, չնայած որ նրա գործերը շարունակում են հնչել երրորդ հազարամյակի սկզբին, իսկ նրա նոտաները վերաթողարկվում և վերակողմնորոշվում են: Իր հոգևոր և երաժշտական ստեղծագործությունների մեղեդայնությունն ու ներդաշնակությունը, մի ժամանակ ընկալվելով որպես սենտիմենտալություն, քաղցրություն և քնքշություն, իրականում հոգևոր տեքստի ՝ նրա ստեղծագործությունների հիմնարար սկզբունքների լսումն է:
«Բացեք ապաշխարության դռները», «Բաբելոնի գետերի վրա» - Մեծ պահքի հիմն. Easterատկի համար «Հարության օր» կանոնի irmosi; Քրիստոսի tivityննդյան տոնի կանոնի իրմոզին այն գործերն են, որոնք չեն կորցնում իրենց ժողովրդականությունը ինչպես ժամանակակից պատարագային երգեցողության մեջ, այնպես էլ գեղարվեստական կատարման մեջ: Հատկանշական «թիրախին ճշգրիտ հարվածելու» համար, այս ստեղծագործությունները, ինչպես Վեդելի լավագույն համերգները, կենտրոնացնում են ապաշխարության և վշտի, տրիումֆի և ուրախության էներգիան: Եվ չնայած ժամանակի խիտ հատվածում շատ բան կորած մնաց, Վեդելը նկարագրվեց որպես իր ժամանակի «ամենաակնառու հոգևոր կոմպոզիտոր»: Սարտիի աշակերտ և իտալական և ռուս-ուկրաինական ավանդույթների ժառանգորդ Վեդելը իր տաղանդը գիտակցեց 18-րդ դարում ռուսական կլասիցիզմի պայմաններում:
Հարավ-ռուսական և մոսկովյան ավանդույթների օրգանական համադրությունը արտացոլվել է նրա հոգևոր և երաժշտական ստեղծագործությունների ոճաբանության մեջ `անկախ նրանից, թե որ ժանրում է աշխատել կոմպոզիտորը: Բայց հատուկ տեղ է գրավում համերգի ժանրը, որը գործնականում արմատավորվեց Գալուպպիի «թեթեւ ձեռքով», օրինակ ՝ «Ինչքա longն երկար, Տեր», «Երկնային Արքա», «Աղոթքներում ՝ անողոք մայրիկ Աստծո »: Բավարար ժանրի բազմազանությամբ բարձրության համակարգը, հարմարվելով կանոնական տեքստին, պահպանում է իր ուրվագծերը: Այս հատկությունը միայն Վեդելի հատկանիշը չէ, այն նկատվում է շատ «ռուս իտալացիների» մոտ:
Հատուկ երաժշտական նյութ
«Բացեք ապաշխարության դռները» (No 1: տենոր 1, տենոր 2, բաս) ժանրային ազատ ժանրային ձև է, որը բաղկացած է ստիչերայի երեք բլոկներից, որոնք տարբերվում են հյուսվածքով, մեղեդային-ներդաշնակ նյութով և ռիթմով: Բաց տոնային պլանը (F-dur, g-moll, d-moll) կազմում է բաց ձև ՝ ենթադոմինանտ-միջնորդական ուղղվածությամբ: Հարմոնիկ համակարգի տրամաբանությունը, որը հիմնված է հիմնական-մանր երկակիության վրա, բաղկացած է դասական ֆունկցիոնալ TSDT բանաձևի հյուսվածք-տարբերակից զարգացումից: Tertsovo- վեցերորդ կրկնօրինակումները, ֆունկցիոնալ բասերի աջակցումը, գծային ակտիվացմամբ ձայնի առաջատարը - այս ամենը կազմում է երգեցողության բնորոշ հնչյունականությունը: Չնայած թվացյալ բանականությանը, կոմպոզիցիայի երաժշտությունը «դիպչում է սրտերին» ՝ զգացմունքի անկեղծությամբ և անկեղծությամբ, որը արթնացավ բառից ՝ պահքի տրիոդի ծառայության վայրում:
Բորտնյանսկու «Ապաշխարության» հետ համեմատությունը, որը կազմված է «Օգնականն ու հովանավորը» պես, մի կողմից բացահայտում է նույն ինտոնացիոն կապերը հարավ-ռուսական առօրյա կյանքի հետ, իսկ մյուս կողմից `հեղինակային այլ մոտեցում, որի իմաստը խստությունն է: հյուսվածքի, տոնային պլանի միասնության և ռիթմիկ պուլսացիայի …
«Քրիստոսը ծնվել է», Սուրբ Dayննդյան օրվա կանոնների ուրմոզը, սովորական վանկարկումից տարբերվում է «էլեգանտ» հյուսվածքով, ճկուն ռիթմիկ շարժմամբ, մեղեդային և ներդաշնակ փայլով: Ոճաբանության համերգային ոճը արտացոլվում է նաև այն փաստով, որ մասերից յուրաքանչյուրը կանոնական տեքստով թելադրված իր սեփական պատկերն է: Դասական համակարգի առանձնահատկությունները միջոցների ամբողջ հավաքածուի մեջ են ՝ սկսած ծամածռության և ակորդի նյութից, վերջացրած ներդաշնակ կապերով: Կանոնի տիպիկ ձևավորումը ՝ ինը երգերի տարբեր տեքստերի իրավահաջորդությունը, նաև հանգեցնում է հատուկ հնչերանգային պլանի, որը մշակվում է կոմպոզիտորի կողմից ՝ մեղեդիների դասական հարաբերակցության հիման վրա, բայց հիմնականի գերիշխող դիրքով: (C- մայոր):
Եթե մենք նկարագրենք ներդաշնակ կառուցվածքը, ապա ստացվում է կարծրատիպեր. Վավեր շրջադարձներ, երկրորդական գերակշռող հաջորդականություններ, լրիվ կադենսներ, տոնիկ և գերիշխող օրգանների կետեր, ազգակցական կապի առաջին աստիճանի տոնայնության շեղումներ և այլն: ոչ բանաձևերի մեջ, չնայած սա կարևոր է նաև այն ժամանակվա ոճի համար … Վեդելը երգչախմբային հյուսվածքի վարպետ է, որը նա հմտորեն երգում է դասական տոնայնության մոդելների համաձայն, զարգանում է տեմբրային տարբեր տարբերակներում (մենակատար `բոլոր), գրանցման տարբեր գույներով և երգչախմբային հնչյունի զարկերակային խտությամբ:
Կլասիցիստական ներդաշնակ տոնայնությունը հատուկ հստակությամբ է հնչում համերգի ժանրում, ինչը հնարավորություն է տալիս բացահայտել դրա մակրո և միկրոպլանները: «Այժմ արարածի տերը» խառը երգչախմբի համար մի ամբողջական շարժման կոմպոզիցիա է, որը բաղկացած է հստակ առանձնացված տեքստային երաժշտական բաժիններից. Չափավոր (G մինոր) - ավելի շուտ (C մինոր / E տափակ մաժոր) - շատ դանդաղ (C մինոր - G խոշոր) - շուտով շուտով (g minor): Մայնոր-մինոր տոնային պլանը ֆունկցիոնալ և ժամանակային առումով հստակ «կարգաբերված է» և մասամբ հիշեցնում է արևմտյան ցիկլայինություն:
Ներք-տոնային թեմատիկ զարգացումը, համատեղելով ուղղահայաց-հորիզոնական մեթոդները, մի գործընթաց է, որն ուղղորդվում է մեղեդային-ներդաշնակ «բլոկների» հարաբերությունների տրամաբանական սկզբունքով: Այլ կերպ ասած, տեքստի կողմից սահմանված «մերկացում-զարգացում-եզրակացություն» երաժշտական տրիադը հիմնված է կոմպոզիցիայում գտնվելու վայրին համապատասխանող տոնային-ներդաշնակ միջոցների որոշակի ընտրության վրա: Սկզբնական և զարգացման շրջադարձերի իսկությունը ակնհայտորեն հակադրվում է լիակատար հետևողականությանը, և ակորդների հիմնական գործառույթների գերակշռությունը տեղ չի թողնում փոփոխական գործառույթների համար: Խոշոր-փոքր հնչյունականությունը ստիպում է մոռանալ բնորոշ հին ռուսական մոդալ գույնի մասին:
Ողջ համերգի ընթացքում տարածված ներդաշնակ լուծումների պարզությունն ու անբարդությունը «փոխհատուցվում է» հյուսվածքով և տեմբրային բազմազանությամբ: Երաժշտական հյուսվածքի շարժական խտություն, տեմբրերի համադրությունների փոփոխականություն, խմբավորում «մեկ առ մեկ, բոլորը». Այս տարբեր մեթոդները գունավորում են ներդաշնակ ձևերի միօրինակությունը: Վեդելը հնարավորություն ունի թափանցելու տեքստի փոխաբերական կառուցվածքը և ստեղծելու արտահայտիչ սրտանց մեղեդային-ներդաշնակ տրամադրություն:
Ս. Թ. Դավիդովը (1777-1825), նույնպես Սարտիի ուսանող, ասմունքեց թատերական գործունեության ոլորտում (կայսերական թատրոնների ռեժիսոր Մոսկվայում) և թողեց տպագրված մի շարք հոգևոր և երաժշտական գործեր: Բավականին համապատասխան ժամանակի ոգուն և ոճին ՝ դրանք գրված են նույն երաժշտական և ոճական լեզվով, բայց զերծ չեն իրենց ինտոնացիայից:
Այսպիսով, Դավիդովի ներդաշնակ լեզվի ոճաբանությունը, որը ակնհայտորեն ուղղված չէ ռուսական հնությանը, բացահայտվում է որոշակի ժանրային նախասիրությունների համերգների համերգներում, օրինակ ՝ «Մենք փառք ենք տալիս Աստծուն ձեզ համար», «Ահա հիմա», «Երգեք Տիրոջը»:, «Քրիստոնյաների ներկայացուցչություն» - մեկ երգչախումբ; «Փառք Աստծուն բարձրյալներում», «Տեր, որ բնակվում է», «Տեր երկնքից …» երկկողմանի, ինչպես նաև, ինչը նշանակալից է, Պատարագը (15 համար) Վկայություններ կան, որ սկզբում XX դարի Դավիդովի ստեղծագործությունները սիրված էին, օրինակ ՝ «Աշխարհի շնորհը», «Արի», «Նորացիր» և հատկապես հարմար էին հատուկ առիթների համար:
«Փառք Աստծուն ամենաբարձր մասում», Christmasննդյան տոնի օրհներգ, խորտակված դասականագետ Դավիդովի ներդաշնակ լեզվի վառ օրինակ է, չնայած առանց բարոկկո նշանների «հետքերի»: Համերգի ձևը (արագ-դանդաղ-արագ) խրախուսում է հեղինակին զարգացնել տոնային-ներդաշնակ: Հեղինակը մտածում է բավականին ակտիվ և զարգացած մոդուլյացիայի ձևերով ՝ չսահմանափակվելով ազգակցական կապի առաջին աստիճանի «կարգաբերումներով»:
Ընդհանուր առմամբ, մեծ-փոքր համակարգը ներկայացվում է ոչ միայն ոչ պարզունակ և սխեմատիկ, այլ, ընդհակառակը, որպես կազմակերպություն, որը ենթակա է հյուսվածքի և տեմբրերի տատանումների, հորիզոնական և ուղղահայաց համադրությունների, ռիթմիկ և մետրային փոփոխությունների: Հանդիսավոր, գունագեղ ու ուրախ հնչող այս համերգը կարող է այսօր պարզվել, որ երգացանկ է:
Դ. Ս. Բորտնյանսկին (1751-1825), ռուսական երաժշտական կլասիցիզմի փայլուն ներկայացուցիչ, անցնելով իր ժամանակը, գրեթե երկու դար անց, մտավ ժամանակակից երաժշտական մշակույթ: Նրա վանկարկումների հանդիսավոր, սրտանց, աղոթքով կենտրոնացած հնչյունները սկսեցին խորհրդանշել ձևերի կատարելագործումը, պատկերների գեղեցկությունն ու վեհությունը: Եվ դժվար թե որևէ մեկն այսօր նրանց ընկալի որպես եվրոպականություն ՝ ազգային ոգուն խորթ, Ավելին, դրանք այժմ կապված են բուն ռուսական գաղափարի հետ, որն անցել է զարգացման և ձևավորման յուրօրինակ ուղի: Բորտնյանսկու հոգևոր գործերն են, որոնք ներկայումս ունեն մշակութային պահանջարկ. Դրանք կատարվում են, ձայնագրվում և վերահրատարակվում, ինչը չի կարելի ասել նրա աշխարհիկ ժանրերի մասին:
Կոմպոզիտորի հոգևոր և երաժշտական ստեղծագործությունները մարմնավորում են Ռուսաստանում ժամանակակից ժամանակների համակարգը բնութագրող պոեզիայի այն տեսակը: Երաժշտության մեջ գեղարվեստական համակարգը նույնպես պատրաստվել էր վաղուց և աստիճանաբար ՝ 17-րդ դարում, որը կամուրջ էր մշակույթի հին և նոր ժամանակաշրջանների միջև:
Բորտնյանսկու ստեղծագործությունները այդ կլասիցիզմի նկարազարդումն են, որը սահուն հետևում էր ռուսական բարոկկոյին և, համապատասխանաբար, արտահայտիչ միջոցների պոետիկայում կարող էր պարունակել երկու համակարգերի ոճական առանձնահատկությունները: Այս երեւույթի նշանները կոմպոզիցիոն տեխնիկայի ամբողջության մեջ են, և առաջին հերթին `բարձրության կազմակերպման առանձնահատկությունների, տոնային համակարգի կառուցվածքի, որը հիմք է ծառայում փոխաբերական և իմաստային մեկնաբանությունների համար: Ներդաշնակ տոնայնությունն իր ներուժն իրացնում է հատուկ ժանրի համատեքստում, որը մշակվել է հենց ռուսական երաժշտական մշակույթի պայմաններում:
Բորտնյանսկու հոգևոր ստեղծագործությունների ժանրերը ոչ թե առանձնապես նոր ժանրի ձևերի հավաքածու են (բացառությամբ համերգի), այլ ավանդաբար գոյություն ունեցող և ամրագրված կանոնական վանկարկումների մեկնաբանություն: Գուցե ներկայումս գերակշռում է Բորտնյանսկու համերգը. Օրինակ ՝ Վալերի Պոլյանսկու և այլ դիրիժորների ցիկլային ձայնագրությունները մեծ հնչեղություն ունեն, չնայած հոգևոր Բորտնյանսկին ակտիվորեն պահանջված է եկեղեցիներում, հատկապես մեծ տոներին:
Վերջում Բորտնյանսկին
- ներդաշնակ լեզվի բանաստեղծական գործառույթը սերտորեն փոխազդում է ժանրային-կոմպոզիցիոն մեկի հետ, այսինքն `միջոցների ընտրությունը կախված է առաջադրանքից. փոքր կտորը տարբերվում է մեծից. ժանրի նշանակումը որոշում է ներդաշնակ կառուցվածքը.
- Լեզվի բանաստեղծական գործառույթը դրսևորվում է ոչ այնքան բառապաշարում (ակորդներ, ակորդների խմբեր), որքան քերականության մեջ `վերացական և կոնկրետ կապեր, որոնք որոշում են ստեղծագործության ինչպես փոքր, այնպես էլ մեծ պլանները
Այլ կերպ ասած, Բորտնյանսկին, որը խոսում է ներդաշնակ տոնայնության լեզվով, օգտագործում է հաստատված միավորներ-տրիադներ և յոթերորդ ակորդներ (մինոր մաժոր), որոնց բաշխումը քիչ կապ ունի տեքստի և ժանրի հետ: Սա վերաբերում է նաև կշեռքների ռեժիմներին. Հիմնական և փոքր ռեժիմները ձայնային բոլոր համակցությունների հիմքն են: Կլասիցիստական լեզվի համակարգը որոշվում է պատարագային երգեցողության հատուկ ժանրերին հարմարեցված հիերարխիկ կառուցվածքով ՝ ուղղափառ համերգ, կանոններ, առանձին շարականներ, ինչպես նաև ծառայությունն ամբողջությամբ:Այս Բորտնյանսկին չէր կարող վերցնել իտալացի ուսուցիչներից; նա ստեղծեց մի համակարգ, որի ներուժը շարունակում է ի հայտ գալ այլ ձևերով:
Որոշելով ռուսական կլասիցիզմի առանձնահատկությունները `պետք է հաշվի առնել ոչ միայն ձայնային հարաբերությունների համակարգի կառուցվածքը, այլև երաժշտական լեզվի հատուկ բանաստեղծական գործառույթը: Այս առումով Բորտնյանսկին հարթեց իր ճանապարհը ՝ հետևելով նրանց ՝ ստեղծելով սուրբ երաժշտության հրաշալի օրինակներ, որոնք դուր են գալիս շատ սերունդների, այդ թվում ՝ ներկա:
Բորտնյանսկու աշխատանքում բարձրության համակարգի վիճակը բնութագրելու տեսանկյունից կարևոր է անդրադառնալ ևս մեկ կողմի: Սա վերաբերում է նախկինում նշված «վերականգնման» միտումներին, որոնք հետագայում մոռացության են մատնվել: Այսպիսով, Մետալովը Բորտնյանսկու անվան հետ կապեց երգարվեստի որոշակի նոր ուղղություն ՝ նկատի ունենալով իտալական դպրոցի երաժշտական ավանդույթներից աստիճանական ազատում, երաժշտական գրքերի «հին մեղեդու» նկատմամբ ուշադրություն: Արդյո՞ք Բորտնյանսկու ոճը մի երևույթ չէ, որը համատեղում է անցյալ-ներկա-ապագայի նշաններ, այն է `բարոկկո և կլասիցիստական ոճը ապագա միտումների տարրերի հետ:
Եթե բարոկկոն, գրական հայեցակարգի համաձայն, կատարում էր Վերածննդի գործառույթները ՝ ռուսական Վերածննդի բացակայության պատճառով, ապա երևի երաժշտական պատմության այնպիսի փաստ, ինչպիսին է ազգային մշակույթի աղբյուրներին դիմելը, այս տեսության վառ հաստատումն է պրակտիկա
Բորտնյանսկու ստեղծագործությունները, անցնելով իրենց ժամանակը, տեղավորվում են ժամանակակից երաժշտական իրականության մեջ ՝ տաճար և համերգ: Նրա վանկարկումների հանդիսավոր, սրտանց, աղոթքով վսեմ հնչյունները սկսեցին խորհրդանշել ձևերի կատարելությունը, պատկերների գեղեցկությունն ու վեհությունը:
Այսպիսով, տիրապետելով ներդաշնակ մտածողության այն օրենքներին, որոնք առկա էին իտալացի ուսուցիչների, 18-րդ դարի ռուս կոմպոզիտորների երաժշտության մեջ: դրանք կիրառեց այլ բանավոր միջավայրում և մեր երկրում առկա ժանրային համակարգում: Իրոք, ոչ բարձրությունը, ոչ էլ ռիթմը, այն ձևով, որով նրանք գոյություն ունեին Արևմուտքում, հարմարեցված չէին ուղղափառ պատարագային երգեցողության երաժշտական լեզվի ոճին: Ունենալով իր դարավոր հաստատությունները ՝ այս երգը, 17-րդ դարի կեսերին փոխելով ընթացքը, պարզվեց, որ զարմանալիորեն կենսունակ և հեռանկարային է: Եվ համակարգի փոխպատվաստումը խորթ չդարձավ ռուսական երաժշտական միջավայրի զգայուն օրգանիզմին և, ավելին, պարզվեց, որ անպտուղ և նույնիսկ բեղմնավոր չէր երաժշտական մտածողության հետագա զարգացման առումով:
Երգչախմբային պրակտիկայի որոշակի պայմանների շրջանակներում կոմպոզիտորների կողմից լուծված մի շարք խնդիրներ
- կա բավականին սերտ կապ ներդաշնակության և ձևի միջև - առաջին պլանում; հյուսվածքի, տեմպի և մետրոյի ռիթմի միջև - ֆոնի վրա;
- ներդաշնակ T-D բանաձեւը երաժշտական մտքի ներկայացման և զարգացման գործընթացում գերակշռող ոճական առանձնահատկությունն է, իսկ T-S-D-T - վերջնական կադաններում.
- նյութ - տերց ակորդ (տրիադներ, գերիշխող յոթերորդ ակորդներ շրջադարձով), հարստացված և հագեցած տարբեր երկրորդական տոնով;
- մոդուլյացիայի գործընթացները ներառում են մերձավոր ազգակցական կապի տոնայնություններ, որոնք տեղավորվում են կտորի դիատոնական հիմքում, և այդ հարաբերություններն իրականացվում են ինչպես ձևի մեծ, այնպես էլ փոքր հարթություններում:
Տոնային համակարգի այս բոլոր հատկությունները, որոնք հայտնի են Արևմուտքում, կիրառվում են Ռուսաստանի երգչախմբային համերգի, կանոնական և այլ ուղղափառ վանկարկումների հատուկ ժանրի ձևի վրա: Ներդաշնակությունը, կախված դրանց կառուցվածքային և փոխաբերական բովանդակությունից, ձեռք է բերում հատուկ առանձնահատկություններ, որոնք որոշվում են համատեքստի պայմաններով: Սա, թերևս, 18-րդ դարի ռուս կոմպոզիտորների ՝ Բերեզովսկու, Դեգտյարևի, Վեդելի, Դավիդովի և նրանց ժամանակակիցների երաժշտության կլասիցիստական առանձնահատկությունների էությունն է:
Երաժշտությունն ու խոսքը, սլավոնական տեքստը և բարձր բարձրության վրա ռիթմիկ կազմակերպությունը, սերտ փոխազդեցության մեջ լինելով, որոշեցին տոնայնության առանձնահատկությունները և ստեղծեցին ձայնային պատկերներ ՝ «հող» ձայնային հայացքի և աշխարհի զգացողության մարմնացում:
Արեւմտյան տիպի դասական տոնային համակարգն այսպես է մտել հոգևոր և երաժշտական ժանրերում աշխատող ռուս կոմպոզիտորների գործեր: Այլակարծության և ճիշտ մտածողության պնդումը մի երեւույթ է, որը պատմականորեն պատրաստվել է և արդարացվել: Wereիշտ էին նրանք, ովքեր պայքարում էին հողում այլ մշակաբույսեր տնկելու դեմ, որոնք անհիշելի ժամանակներից աճեցրել են արմատավորված երգելու պտուղները. ճիշտ էին նաև նրանք, ովքեր հասկանում էին փոխկապակցման, երաժշտական մտածողության փոխգործակցության անհրաժեշտությունը: Բայց հստակ ֆունկցիոնալ կողմնորոշումը ՝ պատարագային երգեցողությունը, նպաստեց բացասական պլանի կայուն բնութագրերի առաջացմանը:
Իտալացիների և նրանց ռուս հետեւորդների վանկարկումների ծաղկումից անցել է ավելի քան մեկ դար մասշտաբը, բայց մեծ ու փոքր երգը, դարձել է սովորական երեւույթ: «Հարմոնիկ տոնայնության» զարգացումը, ձևավորումը և ծաղկումը անհնար կլիներ առանց «ստեղծագործական փոխգործակցության» օտար մշակույթի հետ 17-18-րդ դարերի մեծ փոփոխությունների ժամանակաշրջանում:
